Intervista a Luciano Perondi

Buongiorno Luciano Perondi,

innanzitutto grazie per il tuo tempo.

Mi dicevi che il progetto Sole Serif nasce da uno scambio prolungato tra alcuni graphic designers, i tuoi collaboratori e te”. Puoi raccontarci più in dettaglio la genesi?

Personalmente ritengo che un progetto debba nascere da una discussione e da un confronto tra progettista, committenti e, possibilmente, pubblico; ritengo che un progetto non debba essere calato dall’alto fatto e finito. Inoltre ritengo che un progetto dovrebbe poter essere costantemente aggiornato e non necessariamente dalle stesse persone, il concetto d’autore è legato ad altri aspetti della vita, un carattere tipografico, come l’impaginazione di un giornale, nasce per fornire un servizio e comunicare l’immagine di un giornale, l’aspetto connotativo legato all’autorialità è decisamente marginale.Chiaramente non è sempre possibile attuare un processo così complesso per via dei tempi di lavorazione che spesso sono molto ridotti. Una modalità che permette di operare in questo senso è legata alla logica freesoftware, che però, per via dei costi e della complessità organizzativa, non è sempre applicabile. Il progetto in questione è nato da una stretta collaborazione e discussione con i progettisti della testata (nella fattispecie Francesco Narracci, Adriano Attus, Luca Pitoni, Laura Cattaneo), con cui si è cercato di trovare una risposta che il mercato non offriva, se non parzialmente. Dato il nuovo formato, si voleva cercare di proporre un carattere di tipologia “umanistica”, cinquecentesca, che in genere si ritiene più adatto all’editoria libraria, per via del grigio omogeneo che tende a formare sulla pagina e, per quello che riguarda i titoli, di forme troppo morbide. In commercio non abbiamo trovato un carattere che avesse contemporaneamente un’ampia gamma di pesi (che andasse da un ultrasottile a un extrabold), un disegno umanistico, ma non troppo connotato, un taglio molto sottile e che non fosse stato usato da un concorrente più o meno diretto. Dato che occorreva disegnare un peso molto nero, per sostenere le titolazioni, e che il grassetto di questo tipo di carattere è molto difficile da disegnare (è molto distante dal modello originale, che di certo non prevedeva nemmeno il concetto di “Bold”), siamo partiti da quello, cercando di trovare un compromesso tra spazio orizzontale occupato e disegno umanistico.  E attorno a questo peso sono stati costruiti gli altri. Nella prosecuzione del lavoro si è trattato principalmente di sviluppare tecnicamente idee che erano già state messe a punto nel bold, ma anche in questo caso sono subentrati altri fattori progettuali, che hanno ad esempio imposto il disegno di un carattere molto sottile graziato, e che hanno portato a riconsiderare il progetto iniziale. Nello sviluppo produttivo, che riguarda aspetti più tecnici del disegno di glifi e lo sviluppo delle font, il confronto è stato invece con persone con cui abitualmente collaboro e che ho menzionato sul sito. Con loro il confronto è stato su aspetti che forse in questa sede non è necessario approfondire, come la massimizzazione della velocità e della qualità tecnica del disegno, oppure, con Igino Marini, relativamente ai criteri con cui sviluppare la spaziatura per ottimizzare lo spazio occupato orizzontalmente.

Quali riferimenti avete preso durante l’ iter progettuale? Che tipo di limitazioni, se ci sono state, vi sono state imposte?
L’unico riferimento un po’ preciso è stato per il corsivo usato da Gershom Soncino a Fano (cf. ad esempio Pacifici Maximi poetae Asculani Opera, stampato a Fano nel 1506). In ogni caso è stato ampiamente riadattato e rimaneggiato per soddisfare la funzione di corsivo per un carattere da quotidiano, quindi direi che il riferimento è tutt’altro che preciso…
Le limitazioni sono state legate al numero di caratteri complessivo, per rimanere all’interno del budget di partenza. Posto questo limite in partenza, con i progettisti abbiamo trovato una soluzione che coprisse tutti gli usi che interessava coprire. In ogni caso quelli di budget non sono veri e propri limiti, sono più che altro condizioni di partenza, che si accettano da entrambe le parti e sapendo che in ogni scelta c’è un tot di costi e sacrifici e un tot di benefici.
Cosa vuol dire essere un type designer oggi in Italia? 
Dipende dalle situazioni. Ormai il mercato si definisce in maniera internazionale (anche se personalmente ho una certa prevalenza dei progetti italiani su quelli stranieri, ma il mio è un caso particolare), quindi non ha molto senso parlare di Italia e cose simili. Io comunque non faccio solo caratteri, il mio lavoro principale è quello di insegnante, quindi il mio tempo si deve necessariamente dividere in una moltitudine di cose e non tutte riguardano i caratteri tipografici. Una cosa che noto riguardo all’Italia è che molti giovani progettisti di caratteri se ne sono andati all’estero alla prima occasione buona, quindi non c’è mai stato modo di creare una massa d’urto convinta, anche produttivamente (molti progetti li sviluppo da solo anche perché capita che non ci sia nessuno con cui collaborare in Italia in un determinato momento). Io non sono andato via perché ho paradossalmente avuto più occasioni in Italia che all’estero, tra cui l’opportunità di insegnare (che è il mio ambito di interesse principale). Non credo che l’Italia sia un brutto posto per lavorare, ci sono opportunità, idee e un livello culturale veramente alto, sia tra i designer, sia nella committenza. Certo, occorre remare parecchio per tenersi a galla, ma non credo sia molto diverso in altri paesi. Purtroppo ci sono cattive abitudini relative alla dilazione dei pagamenti, che rendono a volte difficile lavorare e che non ho riscontrato all’estero, un sistema fiscale veramente complesso e difficile da gestire (in pratica gestire fatture, tasse, iva, F24 etc. è un altro lavoro che si aggiunge a quello principale). Inoltre l’illegalità diffusa che si constata nella vita quotidiana (dalla malavita organizzata allo “… e senza fattura”) è una spina nel fianco e sostanzialmente inaccettabile.
Rimane il fatto che il contesto culturale in cui i designer operano (e ho avuto modo di lavorare al nord, al centro e al sud) è molto positivo e ricco per un progettista.
Quando inizi a disegnare un carattere, parti da una lettera, cerchi un determinato rapporto tra i caratteri? quale è il tuo approccio/metodo? 
Parto da una serie di lettere che combino in vario modo per ottenere l’equilibrio migliore, poi cerco di sviluppare tutto il possibile subito, per poi rifinire successivamente con una serie di prove. In questo è necessaria la comparticipazione del committente a cui cerco di sottoporre da subito il materiale per condividere le scelte progettuali, ottimizzandole passo passo. Ogni volta che mi stacco troppo dal committente, capita che devo rifare parte del lavoro (è capitato anche in questo progetto, ad esempio col corsivo), perché tendo a prendere delle direzioni dettate più da un’ideologia progettuale che dai problemi che devo affrontare.
Chi è stato il tuo maestro/i tuoi maestri? 
Ho avuto diverse persone che mi hanno dato un forte indirizzo su vari aspetti del mio lavoro. Cito in particolare Giovanni Lussu che come docente mi ha dato una impostazione generale sul tema della scrittura. Poi senza dubbio mio padre, che era un esperto nell’ambito dell’organizzazione, e che mi ha dato un impostazione su come gestire un’attività.
Il carattere che prediligi è..
Dovendo scegliere dei caratteri, sceglierei il Collis, oppure il Legato, che a mio parere sono esempio notevoli dal punto di vista del disegno. Nel passato i caratteri di Fleischmann, per il loro modo bizzarro di ottenere un equilibrio complessivo o le gotiche rotunde di Jenson. Personalmente però ritengo che il lavoro più interessante nell’ambito della tipografia sia stato fatto da personaggi come Donald Knuth, Igino Marini, i Letterror etc. (o anche un Linn Boyd Benton!) che hanno elaborato dei modelli e degli strumenti per lavorare sulla tipografia. Direi che non c’è paragone nel tipo di apporto che hanno dato questi personaggi rispetto al semplice disegnare forme tipografiche più o meno belle.
Se possiamo, vista l’attualità dei temi,cosa pensi del sistema di identità disegnato da Vignelli per la città di Salerno? E del marchio del ministero dell’interno di Inarea?
Sapevo del fatto che Vignelli avrebbe dovuto progettare il sistema di identità di Salerno, ma non avevo visto i risultati prima che mi ponessi la domanda… del ministero degli interni non sapevo nulla proprio. Senza voler sembrare supponente, non seguo molto queste questioni. Disegnare marchi o logotipi è un processo ormai consolidato, che può portare a risultati più o meno pregevoli in relazione alle condizioni in cui ci si trova a lavorare e in ogni caso in riferimento al gusto di chi li osserva, ma in fondo sono cose che possono valutare veramente solo dopo una lunga applicazione, cosa che io non ho avuto l’opportunità di osservare. Il fatto che un marchio l’abbia progettato quel progettista o quell’altro, non mi interessa proprio e non mi causa problemi. Se dovessi esprimere un’opinione dovrei valutare i problemi che hanno inteso affrontare, vedere le intenzioni e gli effetti sulla realtà con cui interagiscono.
Ad esempio, l’immagine della Banca Intesa di qualche anno fa, quella con le lettere ad arcobaleno, aveva avuto un effetto interessante sul territorio milanese: Milano che normalmente ha colori mitteleuropei, si era per qualche tempo improvvisamente popolata di sgargianti arcobaleni, rendendo ancora più significativo il famoso verso di Saba “invece di stelle ogni sera si accendono parole”. Quindi su quel sistema di identità avrei delle opinioni e delle cose da dire. Su queste francamente non ho elementi per valutare e non ritengo rilevante parlare delle dimensioni di una S o dell’abbinamento di due colori, senza vedere queste cose applicate a una situazione pratica. Riguardo alla questione dei sistemi di identità del territorio ritengo interessante e tuttora attuale l’idea della progettazione partecipata, applicata prevalentemente in ambito urbanistico. Fondamentale a mio parere è che le persone che popolano il territorio entrino in relazione più diretta con la progettazione, che non vuol dire disegnare logotipi improvvisati o fare concorsi per i bambini delle scuole elementari, ma prendere parte alle ricerche, discutere con i progettisti e con l’amministrazione dei problemi reali legati a un dato tema, poter applicare direttamente l’identità e farla interagire con le cose reali etc. Che poi il marchio sia uno struzzo o una ciabatta o una “z” rovesciata, è forse il dettaglio meno rilevante di un sistema di immagine. In quest’ottica i concorsi sono un controsenso: per definizione in un concorso non si può discutere un progetto con la committenza e cooperare nella progettazione, pena la squalifica. A mio parere in condizioni simili la progettazione non può strutturalmente andare al di là dell’esercizio di stile e francamente non il motivo per perderci del tempo e dei soldi.
A mio parere l’unica domanda da porsi di fronte a un progetto (di grafica, di architettura, di qualsiasi cosa) è: migliora complessivamente la condizione delle persone con cui interagisce?


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One Comment on “Intervista a Luciano Perondi”

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